译｜当女性注视：续篇 —— Linda Williams论《惊魂记》
更新时间：2025-09-21 04:02:20
原标题： When Women Look: A Sequel 作者：Linda Williams 发表时间：2001年7月
翻译方式：Deepseek V3 + ChatGPT5 + 人工校对 翻译说明： 1.涉及到人名和作品会用括号标注英文原文 2.文中有标注图1、2、3但原文链接中并不带图片，涉及图示的部分请自行回忆电影内容。
本章节选自即将由剑桥大学出版社出版的《弗洛伊德最深的梦魇》（Freud’s Worst Nightmares）一书，该著作是其"电影研究"系列的一部分。如需更多信息，请联系 William Rothman（rothman@miami.edu）或 Steven Jay Schneider（sschneid@fas.harvard.edu）。[1]
与那个时代的许多女性主义电影批评一样，我 1984 年发表的《当女人注视时》（When the Woman Looks）一文深受劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）精神分析理论的影响，该理论描述了古典叙事电影中占主导地位的男性"视觉快感"（Mulvey, 1975）。尽管我在某些部分竭力摆脱这种理论的局限——它将观影的主要快感描述为男性拜物癖（fetishism）与窥淫癖（ voyeurism）这对孪生倒错——但我仍深陷这一范式之中。最终形成的这篇文章完全未能探讨如今在我看来任何关于女性与恐怖片讨论中最关键的问题：女性观众可能从这一类型中获得的快感（尽管这种快感可能充满问题）。此外，文章过于草率地从假想中凝视电影的女性滑向了电影中女性被凝视的体验，暗示片中女性的遭遇同样适用于观众——两者都会遭受惩罚。
根据穆尔维的理论范式，如果女性观众青睐那些强调卡罗尔·J·克洛弗（Carol J. Clover）后来所称"女性化卑贱恐怖"（1992:51）的电影，那么她们只能是在认同男性施虐的视角。与惊恐受难的女性角色产生共情，在当时看来简直不可想象——那太痛苦了，是受虐狂的表现。而众所周知，受虐狂在当时自动被视为女性的禁忌。因此，为《惊魂记》浴室戏中尖叫惊恐的玛丽安·克兰被残害的场面感到刺激，只能是一种虚假的——且显然是反女性主义的——意识。难怪我会赞赏那些明智地拒绝观看的女性观众。
至少在 1984 年时情况确实如此。此后，卡罗尔·J·克洛弗与盖琳·斯塔德勒（Gaylyn Studlar）都通过大量研究探讨了电影中的受虐快感。克洛弗的《男人、女人和链锯》（Men, Women and Chain Saws, 1992）尤其揭示了学界如何过度强调严格男性化、施虐性且"攻击型"的凝视，而女性化、受虐性且"反应型"的凝视则长期被忽视。但遗憾的是，克洛弗仅将研究范畴限定在恐怖片预设男性观众体验的受虐快感上（她自称是在他人激将下才首次观看恐怖片，仿佛女性观众是观影愉悦自然秩序中的异类[19]）。然而克洛弗对"男性凝视"正统理论的挑战，以及她对各类恐怖片中性别角色流动性的描述，恰恰暗示着女性对恐怖片的凝视可能比固有认知更具重要意义，也远非什么异常现象。
在克洛弗研究的基础上，罗娜·贝伦斯坦（ Rhona Berenstein）近期将经典恐怖电影的特征概括为施虐与受虐、认同与欲望之间的摇摆。贝伦斯坦还为观影理论增添了一个重要维度。她指出，恐怖片历来不仅是女性遭受惊吓的场域，更是她们通过尖叫、昏厥等刻板夸张的性别化表演来"炫耀女性特质"的空间。对她而言，观看恐怖片本身也是一种表演——某种变装秀——对女性观众而言尤为如此（1995: 254-55）。
在接下来的讨论中，我将探讨两种观点——克洛弗提出的"反应性凝视"与贝伦斯坦视作性别表演的观影行为——如何体现在女性观众对阿尔弗雷德·希区柯克《惊魂记》的观看方式中。选择这部影片是因为，正如克洛弗所指出的，它是所有当代心理恐怖片的鼻祖。但此次研究不再将其简单归咎为恐怖电影中"恐吓-折磨-归罪女性"传统的始作俑者，而是聚焦于这部开创性作品如何规训女性观众，使其享受这种高度性别化的恐惧表达。本次研究也不会沿用精神分析电影理论——无论是传统的穆尔维范式还是近年来的女性主义变体。与其假设一个抽象的女性观众（如我标题中所指），我将尽可能基于 1960 年电影首映时真实女性观众的切身感受展开论述。 此处惯常的区分往往在于电影所设想的观众（由电影机制和个别影片文本构建的心理主体）与"真实"观众（构成观影群体的实际人群，除独特个人经历外还拥有某些共同社会身份）。然而这种对立很少如此泾渭分明，正如朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）所言，真实个体无法摆脱文本的召唤和意识形态的建构。因此，尽管可以在真实观众与假设的观影主体之间划出清晰界限，但梅恩更具建设性地指出，观影行为发生在"'主体'与'观看者'相互摩擦的那些空间"（1993:37）。虽然我 1984 年的论文主要探讨观影主体，本文则聚焦"真实"观众，但这并不意味着我现在更接近观影体验的真相。本文对历史情境中观看规训的关注，或许能为这一困境提供某种解决路径。
很可能，《惊魂记》首轮放映期间——诺曼与其母亲实为一体的性秘密仍被严密保守的时刻——在美国电影史上堪称独一无二，因此并不符合后来心理恐怖类型片逐渐形成的常规预期。然而，作为观众首次以高度性别化的方式，同时因性别角色前所未有的颠覆性呈现而遭受空前震撼、恐惧与惊愕的历史性时刻，探究女性观众初次观看《惊魂记》的体验，或许能为理解"女性凝视恐惧"的现象开辟新路径。
规训恐惧（Disciplining Fear）
自《惊魂记》首映场起，观众以倒抽冷气、尖叫惊呼甚至狂奔过道等前所未见的方式作出回应。尽管希区柯克事后宣称这一切都在其算计之中，表示自己设计浴室蒙太奇时就能听见尖叫，但编剧约瑟夫·斯蒂法诺（Joseph Stefano）坦言："他在说谎。我们毫无预料。以为观众顶多屏息或沉默，尖叫？绝没想到"（Rebello, 1990: 117）。
当时无论是主流媒体还是行业评论，对这部影片的评价——无论褒贬——都无一例外地提及观众前所未有的惊恐反应与尖叫声 [2]。希区柯克与影院经理们面临的核心难题在于：如何有效驾驭这种恐惧情绪——既要将其转化为极致的惊悚体验，又要防止它最终瓦解观众对影片的专注力。安东尼·珀金斯（Anthony Perkins）透露，由于浴室谋杀戏引发的持续尖叫，后续五金店场景中清理现场并将玛丽恩尸体沉入沼泽的段落几乎完全听不清对白。希区柯克甚至请求派拉蒙总裁卢·瓦瑟曼（Lew Wasserman）批准他重新混音以容纳观众的声浪反应，但这一请求遭到了拒绝（Rebello, 1990: 163）。
希区柯克实施的史无前例"特殊政策"——电影开场后禁止任何人入场，既是助长也是处理这场混乱的手段。此举不仅确保观众能充分体会影片进行到三分之一时，淋浴场景中主角遭遇突袭谋杀所带来的震撼效果——那种被彻底颠覆认知的冲击感。但最重要的是，这项政策将原本随性的观影行为，转变为更具规训意义（福柯理论意义上的）的活动：要求观众准时到场并有序排队。
在《惊魂记》改变美国观影（更不用说沐浴）习惯之前，看电影曾是件极其随意的事。体育赛事或冰上表演的观众习惯准时到场，而电影观众则随时晃进影院——当时预告片、短片和双片连映持续轮播。希区柯克坚持要求观众准时入场，是因为他认为错过《惊魂记》的开场就会失去玛丽安谋杀戏的全部冲击力，从而削弱整部电影的震撼效果。尽管亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）早已在其《恶魔》（Les Diaboliques, 1955）中尝试推行鼓励观众准时到场的政策，但希区柯克才是首位真正强制执行该政策的导演。《惊魂记》就此开创了电影放映的新纪元：紧密排期的纪律性效率、取消动画短片和加映节目、观众严格按场次时间进出场、（或多或少）耐心排队候场的标准化流程皆由此发端。
一位专栏作家这样描述《惊魂记》上映一个多月后开始盛行的新观影规矩：
放映厅外排着长队——他们只在开场时安排入座，而且我觉得放映期间不会放人出来。扩音器里播放着希区柯克先生制作的音轨。
他用英式发音强调"绝对必要（nessary）"，说观众绝对不能从开场就进场。 紧接着扩音器突然爆发出几声令人血液凝固的女士尖叫。检票员这才开始放我们所有人入场。 几个月前，我读到伦敦方面对这部影片的评论。英国影评人对其大加挞伐，"做作"是他们常用的评语，"未达到希区柯克水准"。 我不知道他们所谓的标准是什么。但我必须说，希区柯克看起来完全不是那种人。希区柯克让我们所有人都兴奋不已。
那此起彼伏的尖叫与惊呼！
我们全都瘫软了。在身旁的貂皮大衣上擦干手掌后，我们出去吃汉堡。而让下一批观众进场去经历这场"死亡"体验。
如果你关注行业报刊，想必知道《惊魂记》正在大赚特赚。
这意味着我们将迎来一系列此类影片。 (Delaphane 9/12/60)
米歇尔·福柯写道："规训造就了驯服且训练有素的身体，'温顺的'身体"（1978: 138）。显而易见，前述观众群体的身体比先前的观众更为温顺。事实上，这部特殊影片的乐趣恰恰依赖于这些身体排队等候的耐心——只为捕捉一段叙事轨迹，引领他们体验前所未有的惊悚过山车之旅。然而，将福柯的规训概念套用于《惊魂记》观众时，不应仅联想到消极被动的画面，还应注意到那些为增强快感而主动实践的规训行为。从这个意义上说，规训亦可承载施虐受虐的角色扮演意涵，其终极目的仍是追求愉悦。
上述描述描绘了一群观众集体沉浸在恐惧与释放的刺激快感中。这个观众群体正以高度仪式化的受虐姿态，臣服于那位早已通过其电影客串及电视节目《希区柯克剧场》（Alfred Hitchcock Presents）[3] 为人熟知的"大师"。由此，尖叫与嘶喊被直白地理解为一种"性兴奋"，导向高度情欲化的高潮（"进去送死"），最终以泄欲般的结局收场（"我们全都瘫软了"），并重燃字面与隐喻的双重食欲（"汉堡"）。
这段文字巧妙地融合了性别、阶级与国籍的多重隐喻：专栏作家身旁的貂皮大衣明确昭示，这种娱乐享受具有民主性，并非男性专属。汉堡柜台与貂皮大衣形成对照；故作高雅的英国"标准"则反衬出美国最热衷的幻想——电影作为消除阶级差异的民主娱乐载体。我们在此看到的是将观众视为具有共同凝聚力的群体概念：他们共同沉浸在兴奋与恐惧交织的体验中，彼此识别这些反应，甚至如后文所示，相互为对方演绎这种情感体验。
1971 年，影评人威廉·佩克特（ William Pechter）在描述观看《惊魂记》的体验时，精准捕捉到了这种观众间的默契："影院里弥漫着强烈的紧张感。可怕的事情随时可能发生。你能感觉到观众始终对此心知肚明；事实上，他们就像基于某种可怕默契而集结的同盟，展现出十足的团结精神；这完全是一个真正的'观众群体'，而非大多数戏剧和电影放映时那种彼此疏离的偶然聚集"（181 页）。
在影院外受到前所未有的严密监视与管控的观众，却在影院内以空前喧哗与骚动的方式回应，他们获得了一种新的自我认知——通过某些骇人的性秘密形成仪式般的联结。知晓这些秘密带来的震撼，既催生了施虐与受虐的主奴规训体系，又围绕这种规训衍生出集体欢愉。这种规训纵然对美国电影并非全新事物 [4]，却因《惊魂记》观影体验的自觉表述，以及其核心性别空前的失稳状态而得以强化。
约束观众的重要手段是影片的宣传预告片，所有预告片都敦促观众准时入场，并禁止泄露电影的秘密。其中一条预告片仅供影院经理观看，名为《惊魂记的照护与处理》，它是一部宣传手册式的影片，教导经理们如何执行新政策——演出开始后禁止观众入场。因此，这条预告片成为该影片规训机制某个侧面的珍贵记录文献。
黑白预告片以伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrman）配乐中急促的小提琴声开场，画面呈现纽约德米尔剧院外的街景——这里曾是《惊魂记》首轮限量放映的起点。人行道上排着长队等待午后场电影的观众。语气急切的男解说员解释道，那位身着燕尾服在人行道上引导人群的男士，是负责执行影片放映新政策的剧院经理。随后预告片通过广播里希区柯克那狡黠而空灵的旁白，逐步揭示这项政策的核心内容。他那甜蜜中带着施虐意味的声音告诉等候的观众："排队对你们有好处，能让你更珍惜影院里的座位，也会让你更懂得欣赏《惊魂记》。"这番彬彬有礼的劝导背后，站着平克顿（Pinkerton）警卫队，以及希区柯克本人等身大小的立牌——他正严厉地指着自己的手表。
观众确实学会了留意开场时间。他们不仅学会了准时到场，而且似乎乐于排队等候。这种排队现象标志着美国文化的一个转折点——如同五年前迪士尼乐园已开始出现的长龙一样，为电影排队等候逐渐成为观影体验的重要部分。希区柯克巧妙利用其电视形象"那个爱吓唬你的男人"，通过提供小荧幕无法呈现的过山车式强烈震撼，成功与电视媒体抗衡。但矛盾的是，这种强刺激娱乐最终形成的全神贯注的观众氛围，恐怕连交响乐指挥都会心生嫉妒
影院之外的规训与影院内部的新秩序相呼应。尽管影院内爆发出前所未有的尖叫与恐惧，但若将这些反应视为混乱则大谬不然。或许最恰当的理解方式是：在某种程度上，这正回归了汤姆·冈宁（Tom Gunning）提出的"吸引力电影（cinema of attractions）"概念。冈宁借用爱森斯坦的术语，旨在突显早期电影的一种特质——这种特质长期被受经典叙事电影霸权影响的历史学家与理论家所误读：即不依赖于叙事沉浸的展示性吸引力；电影放映机早期展现的震撼、冲击与惊奇带来的战栗感；或是粗粝喜剧、职业拳赛甚至大象电刑带来的感官刺激。
这一概念的核心在于，观众最初前往影院是为了被触动，而视觉（及后来的听觉）冲击一直是这一媒介中愉悦体验的关键组成部分。冈宁提出这一术语，是为了反驳早期电影"天真观众"的理论——那些观众会单纯相信银幕上呈现的内容是真实的。相反，他描绘的是一群心知肚明的观众，他们机敏地在"相信火车向自己疾驰而来"的现实感与"知晓这是幻象"的认知间保持平衡（1995: 116-17）。若要说有任何类型片延续了吸引力电影的传统，那必属恐怖惊悚片无疑。而若论及哪部电影成功唤醒了这种直击脏腑的强烈震撼，非《惊魂记》莫属——尽管讽刺的是，它需要通过比普通电影更强的初始沉浸感，才能激发更强烈的吸引力。
如果说上述关于“吸引力”与施虐受虐式观众规训的论述大致适用于《惊魂记》，并最终延伸至受其影响衍生的后续“心理变态杀手逍遥法外”类惊悚片，那么我们又该如何界定性别在这些吸引力与规训机制中的确切作用？进一步而言，若我们笼统地认为男性大师希区柯克使其观众女性化，那么这种女性化规训机制又是如何作用于那些“凝视着他影片的女性观众”的呢？
要回答这个问题，我们不妨从几位女性在《惊魂记》首映期间主动观影的经历说起。首段经历来自我本人：在升入高中前的那个夏天，我与两位女伴鼓起勇气，走进了加州核桃溪市埃尔雷剧院的放映厅。我引用自己的经历，并非因为能清晰记得所有细节，而是为了印证前文提及的那种观众强烈共鸣感，并借由这段回忆，指出一些极其明显却意外未被关注的观影乐趣——这些体验在我 1984 年那篇受精神分析理论影响的文章中被完全压抑了。这段记忆连同后续照片，将为我们打开一扇窗，窥见比我早年文章所呈现的更为具身化、更具历史偶然性的观影体验。
第二种体验形式来源于一组宣传照片。这些照片由伦敦广场剧院在电影《惊魂记》英国首映期间使用红外胶片拍摄，后由行业杂志《派拉蒙世界》发表。照片捕捉了男女观众观看《惊魂记》时的反应。几乎每张照片中，我们都能看到至少一名女性移开视线（图 1、2、3）。这些女性形象印证了我先前文章中的假设：她们低头躲避，转移目光（值得注意的是，她们并未躲藏在男伴的肩膀后方）。
为便于讨论，我们假设这些受惊的女性观众正注视着以下场景之一：发动攻击时的"恐怖女人"（"贝茨夫人"，图 4）；遭受攻击的惊恐女性（玛丽安，图 5）；或是那些预示袭击将至的漫长探索时刻（莱拉探查贝茨宅邸的场景，图 6）。除却"恐怖女人本体"这个显著例外，这些画面大多呈现女性化恐惧的经典意象。尽管男性也会在银幕上及观众席中显露恐惧——譬如那个紧拽领带的男人（图 7）——但他们似乎竭力保持克制，不愿流露女性被期待承载与表达的那种惊惶。
如何准确描述女性观众对恐怖及其预期的性别化反应？以观看玛丽安在浴室首次遇袭的场景为例。此刻，所有观众都默认与玛丽产生认同，且对该袭击虽非完全无备，却也相对措手不及——毕竟影片名为《惊魂记》。观众（我们）会因这首次非理性暴力爆发而惊愕，因袭击者面目模糊而困惑，因刺耳小提琴声与受害者尖叫交织的诡异音效而震颤，更因快速剪辑的场面而血脉偾张。这些是所有观众的共通体验。但为何女性观众（如图 1、2、3 所示）往往反应更为剧烈——或微笑掩面，或紧捂双耳，或扭头遮眼？又为何我对这部影片的记忆总伴随着听觉体验与视觉画面同等强烈？问题的核心似乎在于：女性观众是否比男性观众更能与玛丽莲——尤其在她恐惧与痛苦的巅峰时刻——产生深度共情？ 我们是否因为与画面整体、尤其是与我们同类的受难画面距离不足，而产生了更多的代入感，继而感到更加恐惧？
长期以来，女性主义精神分析理论实际上主张，女性无法获得"凝视"的权利，因为女性性征被建构为缺乏作为欲望能指的阳具。没有这一能指，女性便全然沉浸于亲密与贴近之中。由于缺乏"缺失"，她们无法与影像保持适当距离（可参见伊利格瑞[Irigaray]和多恩[Doane]]对此"缺失之缺失[lack of lack]"的两种迥异阐释）。女性主义精神分析电影理论家沿着这一思路构建了观影理论，而我 1984 年的论文完全遵循该范式。此刻，我对心理层面的观影主体兴趣锐减，更关注的是社会层面的观看主体（尽管如前所述，二者或许不似表面那般容易分离）。既然对受虐式认同进行精神分析解读有违本文宗旨，我将通过直陈影院中的实际现象来规避上述问题的复杂性：玛丽安在惊惧中尖叫退缩；而我们（女性观众）中至少有相当一部分人同样在惊惧中尖叫退缩。我们的尖叫与退缩，正是女性受害者反应的镜像复现。
而当玛丽安真正身处险境时，我们体验到诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）所说的"二阶恐惧"——这种恐惧"对应"于她的恐惧，却与之不尽相同（1990:31）。卡罗尔认为，观众通过观察电影中受惊受害者的反应来学习如何应对恐怖场景。只要我们承认性别差异会显著影响这种对应程度，这一观察就相当精辟。
例如，尽管男性可能会认同玛丽安，但他们极力限制自己与她的共鸣。由于恐怖本身被"性别化为女性"，更为克制的男性反应立即与银幕上受惊的女性拉开了距离。它更快地控制住自己（注意领带、男性紧绷的下颌），并抑制情感外露。然而，就在施行这种控制的同时，这种男性反应彻底向影像敞开——用克洛弗的话说——只为"直面冲击"（1992: 202）。如克洛弗所言，若所有当代恐怖形式都包含着"敞开自我"被穿透性影像"侵袭"的受虐式女性快感，那么我们或许可以说，男性之所以表现出更彻底的敞开，正是因为他们觉得自己与主要受害者的性别（及恐惧本身的女性特质）"契合度"更低。
克洛弗用"反应型（reactive）"与"内摄型（introjective）"来描述恐怖片中观众凝视的普遍形态。正如我们所看到的，她认为电影（尤其是恐怖片）过度强调了"经典"窥视掌控视角。她还指出，那种常常陷入脆弱与猝不及防状态的"反应型内摄凝视"，无论凝视者是谁，都被赋予了女性化特质（204-208 页）。
然而，对于女性观众而言，这种"用眼睛承受"的快感最初远不如男性强烈。由于种种社会、生理和心理性因素，女性已然自觉更容易被侵入——正如那些瞪大双眼、门户洞开的女性受害者形象，总让人联想到她们轻易就被刀锋或阴茎贯穿。我们对此类画面的第一反应往往是闭目回避。但这并非意味着这种反应式的内摄凝视全然是痛苦。确切地说，在恐怖片观影中共通的痛感与快感混合体验，当与女性主体位置结合时，男女的协商方式存在差异。因此，所有观众都会经历某种被女性化的痛感。但处于更高脆弱性中的部分女性观众，会通过过滤部分痛苦画面来应对。在先前论文中，我将女性拒绝直视银幕的行为解读为对痛苦的一种明智抵抗。 如今，我更倾向于通过这些照片、观众的描述以及我自己观看《惊魂记》的记忆来论证：银幕内外正在上演一场更为复杂的快感协商。这种协商随着时间推移而展开——当我们先观看希区柯克的电影，再接触后世模仿者时（这是瞬间快照无法呈现的）。比如，当我们不自觉地移开视线时，就部分切断了与女性受害者的联系。在此过程中，我们可能与影院里其他惊叫的女性观众建立新联结。这种新联结本身又成为高度仪式化的女性愉悦源泉。我们享受彼此惊吓的共谋——这种情谊让我们得以丈量与玛丽安的差异。请注意图 3 中那位女性半掩嘴角的微笑。
因此，尽管我们对恐惧最初的被动内摄反应可能会引发近乎不自主的尖叫和"闭眼不看"的防御机制，但停止观看并不会停止感受电影。实际上，此刻我们对音乐提示的依赖反而可能强化了情感体验——小提琴旋律在警示什么危险？女友的肢体语言暗示着怎样的反应？然而，随着影片重复性惊吓带来的熟悉感，我们逐渐训练自己适应这种被动内摄的凝视体验。至此，我们已能自律地保持更长时间的睁眼观看。
此刻让我们想象，自己不仅被初次袭击彻底震慑，更被自身对这场戏码既迷恋又抗拒的微妙反应深深刺激。接下来会如何？渐渐地，我们平复心绪，开始关注这个以出其不意著称的故事走向。此刻最关键的问题已非"贝茨夫人"的身份谜团或杀人动机，而是简单直接的——她何时会再度出手？当攻击来临时，我们将更为警觉——未必像男性观众那样完全"敞开"，而是以各自半开放的状态更充分地享受这场"惊险之旅"。因为至此，我们已能清晰辨识其中的快感：这不仅是直面恐惧的体验，更似一场捉迷藏游戏，既允许部分冲击渗入心神，又巧妙过滤其余部分；同时也是与银幕上惊恐的角色、与观众席中反应各异的男女同伴共同演绎恐惧的过程。
当影片第三次袭击发生在水果窖里的莱拉身上时，我们几乎已成为行家。但我们是女性观众中的专家，我们的愉悦体验与男性友人截然不同。到 20 世纪 70 年代中后期，这类砍杀式袭击被确立为一种可辨识的类型片时，这群受过不同规训、表现迥异的观众将彻底领悟各自的角色定位。
迄今为止，我所描述的是一种沿袭高度传统性别界限的叙事模式：惊恐的女性观众凝视着银幕上受惊的女性角色，在与角色共鸣中经历着复杂的情感波动。然而《惊魂记》突破恐怖片性别刻板印象之处，恰恰在于其恐惧源头的形象塑造——那个模糊不清却明显具有女性特质的"贝茨太太"（图 7），所有角色都竭力想看清却始终无法完全看清的"可怕女人"。这位为保护儿子免受放荡女性性诱惑而大开杀戒的"母亲"，代表了芭芭拉·克里德（Barbara Creed）在 1993 年提出的新怪物类型——"畸形的女性气质"。我在 1984 年的论文中曾指出，当女性凝视怪物时，偶尔会迸发出具有潜在颠覆性的认知火花：那一刻女性与怪物同时意识到她们背离男性规范的共性——这种差异具有强大力量却非阳具崇拜。我认为，这种认知可以解释"女性角色频繁表现出的共情，她们似乎能感知到怪物的死亡其实是对自身性能力力量的驱魔仪式"（1984/1996: 23-24）。
然而，在我看来，《惊魂记》将怪物重新塑造成女性的做法，并未提供这种颠覆性的力量。相反，影片将女性既塑造成受害者，又塑造成怪物的事实，似乎构成了一种厌女的双重束缚：既把女人当作反派来指责，又将她作为受害者加以折磨。克里德指出，弗洛伊德未能注意到“施加阉割的母亲”（而非“被阉割的母亲”）的重要性。她认为，一个“女性怪物的主要原型”被忽视了，而取而代之的，却是不断强调女人代表着缺席与匮乏（1993: 151-53）。
将这些观点应用到《惊魂记》时，克里德认为这部电影真正重要的叙事是关于“施行阉割的母亲”。在常规的解读中，“阳具化的母亲”被视为拥有一个幻想的阳具，其功能在于否认男性对阉割的恐惧——从而否认母亲身体中的“实际的”匮乏。可 Creed 坚持认为，《惊魂记》所呈现的并非一个否认匮乏的阳具化母亲的形象，而是一个“施行阉割的母亲”，其力量或许正根植于她与男性的差异之中。
克里德有力地论证了克里斯蒂娃式恐怖力量与俄狄浦斯式阉割缺失模型的对立。但她的论点要适用于《惊魂记》，前提是贝茨夫人必须确实代表一个稳定的女性形象。然而我认为，这部电影更深层的惊悚之处恰恰在于她并非如此。希区柯克决定让传统恐怖电影中的怪物变成一个装扮成自己木乃伊化母亲的儿子，这个选择与其说是赋予" 恐怖女性（monstrous feminine）"暴力力量，不如说是更戏剧化地运用了变装所带来的轰动效应（这种效应是社会文化层面的，而不仅仅是精神分析层面的）。
“他是个异装癖！”地方检察官这句著名的台词，试图解释诺曼精神错乱的根源，却显得苍白无力。这句话连同精神病医生关于诺曼如何"变成他母亲"的长篇大论，一直被视作希区柯克对临床解释局限性的讽刺。显然，诺曼绝非单纯的异装癖——即通过装扮成异性获得性快感的人——而是一个精神扭曲得更深的个体，用医生的话说，他整个人格有时已"变成了母亲"。然而在那个被认为展示诺曼最终"变成"母亲的场景里，我们实际看到的，是摘掉假发、脱下女装的诺曼独自坐在拘留室里，用赋予贝茨夫人的众多声线中最女性化的那一种，反思"她"儿子的罪恶。
换言之，表面上影片展示了诺曼如今"成为"了母亲，实则通过视听语言对诺曼先前的性别模糊进行了变奏演绎。这一场景的震撼之处在于青年男性躯体与老年女性声线的组合：视觉呈现为男性，听觉证据指向女性。真正引人入胜的并非一种身份对另一种的征服，而是阳刚与阴柔两极之间的张力。影片倒数第二个镜头将这点展现得淋漓尽致——诺曼面部下方短暂浮现出贝茨夫人遗骸的狞笑嘴角（图 8）。这种震撼同样部分源自性别的不确定性：既非诺曼也非母亲，而是诺曼与母亲的共生体。因此，精神科医生关于诺曼完全成为母亲的说法，在视觉和听觉层面都未得到验证。相反，这些变装演绎被明示为对观众预期的反讽式戏弄，至此已近乎滑稽闹剧。诺曼并非变装者，但正如贝伦斯坦关于经典恐怖片观影体验的论述所言，变装行为此刻已成为这些场景的核心吸引力。
性别差异化的观众们那些陈词滥调又刻意为之的反应，必须放在《惊魂记》中性别错位的新怪物这一背景下来审视。回想全片最令我毛骨悚然的时刻——并非浴室谋杀戏，而是"贝茨夫人"在地窖里对莱拉发动最后袭击的瞬间。当莉拉发现贝茨夫人干瘪的木乃伊尸体后，那个"活生生"的贝茨夫人手持尖刀猛然扑来，小提琴声嘶力竭地尖啸。千钧一发之际山姆赶到，在搏斗中贝茨老太太的假发套突然滑落（图 9），露出了底下诺曼的真容。
我记得这最后一幕带来的震撼，与先前看到贝茨夫人是具无生命木乃伊时那种已然令人不安的惊骇截然不同。就在假发开始滑落的那个精确瞬间——当我们看到老太太假发下露出男性头颅，却又尚未认出那是诺曼时——我们瞥见了一种比女性化的母亲或男性化的诺曼都更令人恐惧的模糊性。就在这一刻，我和身边尖叫的朋友们第一次在电影院里窥见了那种缺乏稳定性别身份的景象——这一点后来在 20 世纪 70 年代的砍杀片类型中逐渐被制度化，成为一种常见的类型期待。该片中怪物性别的揭示方式，与朱迪斯·巴特勒提出的理论高度契合：作为一种无本源的模仿，一种肉体化的表演风格，一种社会建构（1990: 138-39）。
巴特勒的核心观点在于所有性别都具有表演性和建构性。而我认为《惊魂记》这部电影的恐怖之处恰恰源于这种表演性建构的不稳定性。当然，我们也可以将这种表演视为酷儿表征。正如史蒂文·施耐德（Steven Schneider）描写诺曼最后袭击莱拉时所言："当时的电影审查规范禁止任何明确的酷儿性向指涉，但其中的暗示确实存在——为什么诺曼会露出那样的狞笑？"（1999:75）。施耐德还指出格斯·范·桑特（Gus Van Sant）1998 年重拍的《惊魂记》强化了"山姆对诺曼'粗暴对待'时蕴含的同性情欲张力"（75）。然而在当下，"酷儿"标签已成为过于简单的归类，这种归类可能反而会固化 1960 年主流电影中首次出现时那种极具颠覆性的不稳定特质。
我认为，在 1960 年，对男女观众而言，性别的不稳定性都是我们各自不同恐惧表现中的关键要素。这部电影真正令人恐惧之处恰恰在于：我们最终无法确定，令我们或片中人物感到恐惧的对象，其性别属性与性向归属究竟为何。正是这种种错位——在正常与精神病态之间、在阳刚与阴柔之间、在爱欲与恐惧之间，甚至是在熟悉的希区柯克式悬疑与一种更直白基于性别的新式恐怖之间——构成了《惊魂记》在历史上全新的恐怖体验。此后二十年，心理恐怖类型片开始形成一套固定模式，以既不会削弱对女性施暴情节的吸引力，又能赋予"最终女孩（final girl）"（克洛弗的术语）反击力量的方式，不断复制并精炼这种体验中的各种性与性别元素，同时引导观众交替认同她作为无力受害者的遭遇与随之获得的赋权。 《惊魂记》既是当代新型“吸引力电影”的先驱，也是一部完全独特的作品——与它所催生的"砍杀电影"类型不同，其震撼与恐怖完全无法预测。因此，这部电影应当被视为美国电影史上性别认同愉悦性解构的重要转折点：它标志着观影体验开始被构建为某种普遍越界的性快感，让观众肆意沉溺于不确定的"他者"身份认同。但正如我们所看到的，观众必须经过规训才能享受这种不确定性。
在这部电影中，规训以多种方式运作：既有守时与排队等候这类简单的行为规范，也包含剧院内性别表演的更复杂规训。所有观众都臣服于电影侵略性凝视的权力之下，经历着一种受虐仪式般的愉悦享受。但若这些照片证据以及我与他人观看《惊魂记》的体验可信的话，历史上不同性别群体对这种精神弃守状态的应对方式存在显著差异。
在这篇文章中，我决定不去推测那些可能解释这些差异的理论。归根结底，我并不明白为何恐惧被"性别化为女性"，也不清楚为何女性成为理想的受害对象。希区柯克那句借鉴自萨尔杜（Sardou）的名言"折磨女人！"（Spoto，1983:483），以及银幕内外长期存在的女性比男性更容易受惊的传统，无疑值得女性主义学者深入审视。然而，我在 1984 年的论文过于专注这个问题，以至于假定女性观众无法从同类受惊受难的影像中获得任何快感。大约十年后，当女性受惊的传统依然盛行，甚至新型（或新近被注意到？）的"令人生畏的女性"传统也在增强，同时各种性别不稳定性现象日益增多时，女性主义研究似乎亟需"敞开胸怀"，接纳恐惧带来的女性愉悦。
尾注：
[1] 本文最初为 1994 年罗娜·贝伦斯坦（（Rhona Berenstein））在加州大学洛杉矶分校举办的"惊悚女性（Scary Women）"研讨会而作。当会议论文集未能如期出版时，这篇论文最终分化成两个不同版本：《规训与分心：〈惊魂记〉的养护之道》(Discipline and Distraction: The Care and Handling of Psycho)（Rowe, 1998）和《规训与娱乐：〈惊魂记〉与后现代电影》(Discipline and Fun: Psycho and Postmodern Cinema)（Gledhill and Williams, 2000）。感谢史蒂文·施耐德（Steven Schneider）协助我重新整理并编辑这个早期本。
[2] 正面评价和负面评价都是如此。以下是两个例子："尖叫吧！在这部阿尔弗雷德·希区柯克的惊悚片中，这是发泄情绪的好方法，所以尽情尖叫、颤抖、摇摆，享受刺激吧"（L.A. Examiner 8/11/60）。"《惊魂记》被宣传为惊悚片，但更像是惊吓片，这没错——我确实被吓到了，准确说是感到被冒犯和恶心。精神病理学的临床细节不该成为廉价娱乐的素材；当它们被这样使用时，就是对品味的冒犯，对观众感受力的攻击。它让你感到污秽"（Robert Hatch, The Nation 7/2/1960）。据惊讶的编剧约瑟夫·斯特凡诺（Josef Stefano）回忆，观众表现得像六岁孩童。珍妮特·利（Janet Leigh）曾听一位影院经理说起，电影上映当天有个小男孩每场放映都来，就为了在过道里跑来跑去大喊"天哪天哪——等着看接下来会发生什么吧"（Rebello, 1990：162-63）
[3] 该电视节目始于 1955 年，持续播出了十余年（Kapsis, 1992: 29）。
[4] 例如，贝伦斯坦展示了经典恐怖电影的大规模宣传活动如何利用宣传噱头，其中以晕倒的女性被送上救护车为特色。类似地，威廉·卡索（William Castle）的低成本惊悚片《刺痛者》（The Tingler，1959）实际上在一些影院的座位上安装了电线，以传递轻微的电击效果。
参考文献
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Spoto, D. (1983). The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. Boston, Little Brown
Williams, L. (1984). “When the Woman Looks.” Reprinted in The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Grant, B.K. (ed.). Austin, University of Texas Press, 1996: 15-34.
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译｜当女性注视：续篇 —— Linda Williams论《惊魂记》
